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Vampire

Erstaunen und Schrecken war auf allen Gesichtern verbreitet und man erwartete, daß jetzt etwas Außerordentliches geschehen werde.

„Die Blutsauger“, p. 216

Angel: See? Whenever we fight you always bring up the vampire thing.

„Buffy the Vampire Slayer, Some Assembly Required“

My life as a human was over, but I’ve never felt more alive. I was born to be a vampire.

„The Twilight Saga: Breaking Dawn, Part 2“

 

Byron, Polidori & ihre Nachfolger

Ich könnte dies ebenso berechtigt „Von Apollonius bis Buffy“ benennen, so lange treibt uns dies Thema bereits um. Da ich jedoch aus Rationierungsgründen beschlossen habe, mich auf jene Zeit zu beschränken, die den modernen Vampir aus der Wiege gehoben hat, kann ich einen recht genauen Zeitpunkt bestimmen, der für zwei der Mythen unserer Gegenwart verantwortlich zeichnet: jene Begegnung englischer Dichter und Schriftsteller in der Schweiz.

In der Villa Diodati am Genfer See kommen im Juni 1816 zusammen: Lord Byron (1788-1824) mit seinem Leibarzt Dr. John William Polidori (1795-1821), Percy Bysshe Shelley (1792-1822) mit seiner Geliebten Mary Godwin, spätere Mary Wollstonecraft Shelley (1797-1851), sowie deren Stiefschwester Claire Clairmont (1798-1879), die Geliebte Byrons.

Es trat ein die angewandte Genese der Literatur aus der Literatur: gemeinsam las man eine Anthologie deutscher Gespenstergeschichten, und daraus entwickelten sich in den Häuptern der Teilnehmer eine kurze Vampirgeschichte, „Frankenstein; or, The Modern Prometheus“ und „The Vampyre“.

Ken Russel hat diese Zusammenkunft in „Gothic“ verfilmt, etwas hektisch, mit reichlich hysterisch im Haus herumstreunenden Darstellern, doch teils schönen Einstellungen, die mich an Jean Rollin erinnern, dessen Filme ich bei der Gelegenheit jedem ans vampirische Herz, meine die Augen, legen möchte.

Welche sind diese modernen Mythen? Der erste scheint mir eine Form des menschlichen Beieinanders in literarische Gestalt zu bringen, nämlich das meist einseitig verlaufende Ausnutzen des Anderen; der zweite, dem schöpferischen Menschen eigen, seine Schöpferkraft zu hinterfragen: Vampir und künstlicher Mensch.

Der erste lebt vom noch-lebendigen anderen Wesen, der zweite bezeichnet den Versuch, Leben aus Anderem, Totem nämlich, zu erzeugen. Benötigte der Golem noch ein Gotteswort in seinem Lehmkörper, kommt das Geschöpf Frankensteins ohne diesen Beistand einer außenstehenden dritten Partei aus, benötigt nur elektrischen Strom samt der geeigneten Maschinerie. Und die Phiolen Paracelsi, jene im „Faust“ vereinen sich in unserem Blick mit denen in „Alien: Resurrection“ wie in den Laboren der Genforscher: Da wir die Folgen unseres Tuns nie abzusehen vermögen, ist uns schrecklich und verstörend stets nur das mißglückte Experiment, denn es erinnert uns an unsere Begrenztheit und Fehlbarkeit, steht als Symbol all unserer Makel mißgestalt vor uns.

Beiden, dem Monster wie dem Vampir, ist der Verstoß gegen den Ablauf der Natur wie die Regeln der Gesellschaft gemein: Totes durch menschliche Manipulation zum Anschein des Lebens gelangt — lebend, tot, dann untot, da im Nicht-Tod zu Scheinleben gelangt.

Und ist dies Bild des sich von anderen Menschen ernährenden Wesens nicht die stets gültige Metapher von undurchschaubarer, möglicherweise geheimer Herrschaft, der Adel abgelöst von den Kapitalisten, von den Politikern, den Bankstern, egal wer saugt, auf ihren Lebenswegen lassen die Untoten Tote und weitere Untote zurück — wer wollte dies bezweifeln, schaue man nur in die Augen der Mitreisenden.

Die Erotik des Regelverstoßes

Aber nicht allein ein erotisches oder ein Machtverhältnis drückt sich in der Metapher des Vampirs aus, sondern gleichfalls der Regelverstoß, darum war sie den Romantikern bedeutungsvoll, darum ist sie stets modern, denn der Vampir, löst er sich von seiner Herkunft, ist nicht mehr adlig, sondern tritt aus der Gesellschaft, ist Mann ohne Rang, der seine Gesellschaft wie seine Heimat ohne Einbuße zu verlassen vermag, nur noch sein eigen, wird zum herumirrenden, andere anziehenden Mahnmal eines Anders-Seins, der Möglichkeit, jenseits des Überkommenen zu leben, stets auf Kosten anderer.

Aber dies zeichnet unser Dasein sowieso aus, egal ob Mohrrüben lautlos schreien, werden sie der Erde entrissen, ob Tiere leiden, werden sie zu Fleisch verstümmmelt, egal, was oder wer am Wegrand zurückbleibt, die Fortdauer unseres Leben basiert auf dem Ableben anderen Lebens. Daß es im Vampirischen unsere Artgenossen trifft, ist bedauerlich, aber ehrlicher als alles andere.

Hätte uns ein Gott nach seinem Bildnis erschaffen, handelte es sich um einen erbärmlichen.

Und unsere moderne Gesellschaft hat ein Maximum an Wegdrücken des zum Lebendigsein Gehörenden entwickelt: Leiden und Tod finden anderswo statt, in Krankenhäusern, Filmen, Nachrichten, im Livestream, nur nicht in der Wohnung nebenan, geschweige denn im eigenem Leib; um Krankheiten scheren sich Versicherungen und Ärzte, sie degenerierten zu einem Etwas, das es technisch in den Griff zu bekommen gilt, das unser gewöhnliches Dahinleben nicht mehr stören sollte als ein Kopfweh, das mit Tabletten kuriert wird.

Werbung, die unser eigenes Denken aussaugt und durch fremdes ersetzt, verlockt mit ewiger Jugend durch Cremes, Pillen und Tröpfchen. Der Regelverstoß wendet sich in der Moderne gegen uns selbst, indem fremde Regeln unsere eigenen Bedürfnisse deformieren, sie sogar vor uns verbergen, als gehörten sie nicht zu uns: folglich werden wir uns immer fremder.

Darum, deswegen holen uns die Gespenster wieder ein, zuerst als Parabel, dann immer näher kommend, bis sie bei uns sind, uns in den Nachtträumen ebenso wie in den literarischen Träumen zu beißen.

Es könnte sich, legte der Leser seine Vorurteile ab, jedoch auch um eine Umgestaltung menschlicher Hoffnung handeln: die Überwindung des Todes, ein ewiges, zwar nicht himmlisches, doch irdisches Dasein, zwar ohne Krankheit, doch noch mit Bedürfnissen versehen.

Literatur wie Kunst greifen dies auf, sie sind geradewegs verpflichtet, zur Gegenstimme des eingespielten Diskurses zu werden. Und merke: nur in der Phantasie siegt am Ende meist das Gewöhnliche, konventionell das ‚Gute‘ genannt, in der Realität mag das anders sein.

 

Bibliographie
Die literarische Entwicklung des Vampirs von Zedler bis Poe

1745
Zedler: Grosses vollständiges Universal-Lexicon Aller Wissenschafften und Künste. Leipzig und Halle: Johann Heinrich Zedler, 1745. Band 46, Spalten 474-482: „Vampyren, oder Blutsauger“.

1746
Dom Augustin Calmet: Dissertations Sur Les Apparitions Des Anges, des Démons & des Esprits. Et Sur Les Revenans Et Vampires. De Hongrie, de Boheme, de Moravie, & de Silesie. Paris: De Bure l’aîné, 1746.
Caillet I,1964 – Rosenthal 8623.

1748
Heinrich August Ossenfelder: Der Vampir, Gedicht. In: Der Naturforscher. Achtundvierzigstes Stück. Leipzig, Sonnabend, den 25. des Mays, 1748. p. 380 sq.

1752
Dom Augustin Calmet: Gelehrte Verhandlung der Materi, Von Erscheinungen der Geistern, Und denen Vampiren in Ungarn, Mahren &c. Aus deren Anlaß auch darin von Zaubereyen und Hexereyen, von Besessenen und Bezauberten, von denen alten heydnischen Oraculis, oder Götzen-Bescheiden, vom Wahrsagen und Offenbaren verborgener oder künfftigen Dingen, von Wirckungen und Blendungen des Satans, von Erscheinungen so wohl Verstorbener, als auch noch Lebender, die andern weit entfernten Menschen geschehen seynd &c. gehandlet wird. Augsburg: Matthäus Rieger, 1752.
Rosenthal 1838.

1768
Gerard van Swieten: Vampyrismus von Herrn Baron Gerhard van Swieten verfasset, aus dem Französischen ins Deutsche übersetzet, und als ein Anhang der Abhandlung des Daseyns der Gespenster beigerücket. Augsburg, 1768.

1774
Gottfried August Bürger: Lenore, Ballade. In: Musen Almanach A MDCCLXXIV. Göttingen: Johann Christian Dieterich, 1774. pp. 214-226.
Goedeke IV,i,10,e – Tymn: Horror 1-52.

1784
Georg Tallar: Visum Repertum Anatomico-chirurgicum, oder, gründlicher Bericht von den sogenannten Blutsäugern, Vampier, oder in der wallachischen Sprache Moroi, in der Wallachey, Siebenbürgen, und Banat: Welchen eine Eigends dahin Abgeordnete Untersuchungskommission der Löbl. K. K. Administration im Jahre 1756 erstattet hat. Wien und Leipzig: bey Johann Georg Mößle, 1784.

1789
Gottfried August Bürger: Lenore, Ballade. In: Gedichte. Band II, Zweytes Buch. Göttingen: Johann Christian Dieterich, 1789. Überarbeitete Fassung.
Goedeke IV,i,54.

1797
Johann Wolfgang von Goethe: Die Braut von Corinth. Romanze. In: Musen-Almanach für das Jahr 1798. herausgegeben von Schiller. Tübingen: J.G. Cottaische Buchhandlung, 1797. pp. 88-89.
Hagen 610 – Tymn: Horror 1-131.

1801
Robert Southey: Thalaba the Destroyer. London: T. N. Longman & O. Rees, 1801. Das erste englische Gedicht, das „Vampire“ erwähnt.

1801
[Theodor Ferdinand Kajetan Arnold:] Der Vampyr. Drei Bände. Schneeberg, 1801.
Hirschberg/Goedeke 28 – Kosch: Deutsches Literatur-Lexikon3 I,162 – Holzmann/Bohatta IV,8745 – Hayn/Gotendorf VIII,67.

1810
John Stagg: The Vampyre, Gedicht. In: The Minstrel of the North: or, Cumbrian Legends. Being a Poetical Miscellany of Legendary, Gothic, and Romantic, Tales. London: Printed by Hamblin and Seyfang, Queen-Street, Cheapside. For the Author, and Sold by J. Blacklock, Royal Exchange, 1810.
Small quarto. [1-8], [1], 2-376 pp.
“Contains ‘The Vampyre’ wherein a vampire is slain by a consecrated sword. Possibly the first vampire poem in English after Coleridge’s ‘Christabel.’ The poem is so gory that it might be a parody – certainly the prose preface is tongue-in-cheek” (Tymn).
Tymn: Horror 6-53.

1812
Giuseppe Palomba (Text) & Silvestro Palma (Musik): I Vampiri, opera buffa, 2 Akte. Premiere: Neapel, Teatro nuovo, 1812.

1812
Der Vampyr, oder die blutige Hochzeit mit der schönen Kroatin. Eine sonderbare Geschichte vom böhmischen Wiesenpater. Erfurt: Müller, 1812.
Bloch 135.

1813
George Gordon Byron, 6th Baron Byron, i.e. Lord Byron: The Giaour, A Fragment Of A Turkish Tale. Versepos. London: John Murray, 1813.

1816
Samuel Taylor Coleridge: Christabel, Gedicht. In: Christabel: Kubla Khan, A Vision; The Pains of Sleep. London: Printed For John Murray, Albemarle-Street, By William Bulmer And Co. Cleveland-Row, St. James’s, 1816.
Das erste englische Vampirgedicht, verfaßt zwischen 1797 und 1801. Beeinflußte Edgar Allan Poe, insbesondere dessen Gedicht „The Sleeper“, 1831.

1819
[John William Polidori:] The Vampyre. A Tale by Lord Byron, in: New Monthly Magazin. London: Colburn, 1. April 1819. & London: Printed for Sherwood, Neely, and Jones, 1819.
Octavo. [i-vii], viii-xvi, [xvii-xix], xx-xxv, [xxvi], [27], 28-84 pp.
Die erste englische Vampirgeschichte. Handlungsorte sind London, Griechenland, London. Es existieren fünf Druckvarianten der Buchausgabe. Angebunden teils ein sechzehnseitiger Verlagskatalog, datiert „November 2d, 1818“.
Wise: Byron II,71 – Tymn: Horror 1-304 – Barron: Horror 1-79 – Clute/Grant 773.

1819
Jean-Charles Emmanuel Nodier: Rezension von Polidoris The Vampyre, in Le Journal des Débats. Paris: Bertin l’Aîné, 1. Juli 1819.

1819
[H. Faber (Übersetzer) – John William Polidori:] Der Vampyr. Eine Erzählung aus dem Englischen des Lord Byron, nebst einer Schilderung seines Aufenthaltes auf der Insel Mitylene. Leipzig: Leopold Voß, 1819.
Bloch 2442 – Hirschberg/Goedeke 78.

1820
John Keats: Lamia, Gedicht, verfaßt 1819. In: Lamia, Isabella, The Eve of St. Agnes, and Other Poems. London: Taylor and Hessey, 1820.
Beeinflußte Edgar Allan Poe, insbesondere dessen Sonett To Science, Zeilen 229-238.
MacGillivray A3.

1820
[Cyprien Bérard:] Lord Ruthwen Ou Les Vampires. Roman De C. B. Publié Par L’Auteur De Jean Sbogar Et De Thérèse Aubert. Zwei Bände. Paris: Chez Ladvocat, 1820.
Auf pp. i-iv: „Observations Préliminaires“ von Charles Nodier.
Fortsetzung von John Polidori: The Vampyre. Handlungsorte der durch einige Nebenerzählungen aufgelockerten Hauptgeschichte sind Venedig, Rom, Modena.

1820
Jean-Charles Emmanuel Nodier, Pierre-François-Adolphe Carmouche & Achille-François de Jouffroy; Alexandre Piccini (Musik), Ciceri (Bühne): Le Vampire. Premiere: Théatre de la Porte Saint-Martin. Paris, 13. Juni 1820.
Clute/Grant 690.

1820
[Marc-Antoine-Madeleine Désaugiers:] Cadet Buteux Vampire; ou Relation véridique du prologue et des trois actes de cet épouvantable mélodrama, écrite sous la dictée de ce passeux du Gros-Caillou par son sécretaire Désaugiers. Paris: Frédéric-Guillaume Rosa, 1820.
Eine Parodie über Nodiers Bühnenstück.

1820
Pierre de la Fosse (Pseudonym): Le Vampire; Mélodrama en 3 actes. Paroles de M. Pierre de la Fosse de la rue des Morts. 1820.

1820
James Robinson Planché (Übersetzer): The Vampire oder The Bridge of the Isles.
Übersetzung von Nodiers Stück, Premiere London, August 1820.
Clute/Grant 765.

1821
Anonym: Die Blutsauger. Roman. Quedlinburg und Leipzig: Gottfried Basse, 1821.
Gestraffte Übersetzung von Cyprien Bérard: Lord Ruthwen Ou Les Vampires.
Bloch 358 – Holzmann/Bohatta VII,1793 (falscher Verfasser: Nodier).

1821
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann: Die Serapions-Brüder. Gesammelte Erzählungen und Mährchen. Vierter Band. Berlin: Gedruckt und verlegt bei G. Reimer, 1821. Achter Abschnitt: Cyprians Erzählung.
Salomon 119.

1822
Jean-Charles Emmanuel Nodier: Vampire de Hongrie. In: Infernalia. Paris: Chez Sanson, Nadau, 1822.
Caillet III,8026.

1822
Heinrich Ludwig Ritter (Übersetzer, Bearbeiter): Der Vampyr oder die Todten-Braut, ein romantisches Schauspiel in drei Acten, in Verbindung eines Vorspiels: der Traum in der Fingalshöhle, nach einer Erzählung des Lord Byron. Braunschweig: G.C.E. Meyer, 1822.
Basiert entgegen der Titelangabe auf Jean-Charles Emmanuel Nodier, Pierre-François-Adolphe Carmouche und Achille-François de Jouffroy, welches auf John Polidori: The Vampyre basiert.
Enslin/Engelmann I,451.

1825
Étienne-Léon de Lamothe-Langon: La vampire, ou la vierge de Hongrie. Drei Bände. Paris: Cardinal, 1825.

1826
Cassel (Text) & Martin-Joseph Mengal (Musik): Le Vampire ou L’Homme du néant. Opéra comique, 3 Akte. [Textbuch:] Brüssel: Gand Chez tous les Marchands de Musique ; Chez l’Auteur (gravé par Ris), s.a. Premiere: Ghent, 1826.

1826
Karl Spindler: Der Vampyr und seine Braut. Ein Nachtstück aus der neuesten Zeit. In: Zwillinge. Zwei Erzählungen, nebst einem Anhange von Originalbriefen. Hanau: Edler, 1826.

1827
Friederike Ellmenreich: Der Vampyr. In: Lustspiele frei nach dem Französischen bearbeitet. Mainz: Kupferberg, 1827.
Nach Scribe. Kosch: Deutsches Literatur-Lexikon3 IV,181.

1828
[Alex Cosmar:] Der Vampyr. Trauerspiel in fünf Abtheilungen; nach einer Spindlerschen Erzählung bearbeitet. Berlin, 1828.
Holzmann/Bohatta IV,8746 – Kosch: Deutsches Literatur-Lexikon3 II,786 – Enslin/Engelmann I,451 (ungenau).

1828
Cäsar Max Hegel (Text) & Peter Joseph von Lindpaintner (Musik): Der Vampyr. Romantische Oper in drei Akten, nach Lord Byron’s Dichtung. [Textbuch:] München: Franz Seraph Hübschmann, 1828. Premiere: Hoftheater in Stuttgart am 21. September 1828.
Basiert auf Heinrich Ludwig Ritter, welcher auf Jean-Charles Emmanuel Nodier, Pierre-François-Adolphe Carmouche und Achille-François de Jouffroy zurückgeht. Eine von Lindpaintner überarbeitete Version datiert 1850. Der Handlungsort ist Südfrankreich.

1828
Wilhelm August Wohlbrück (Text) & Heinrich Marschner (Musik): Der Vampyr, große romantische Oper in zwey Aufzügen. Premiere: Theater der Stadt Leipzig, 29. März 1828.
Basiert auf Heinrich Ludwig Ritter: Der Vampir oder die Totenbraut. Sonstige Quellen/Vorlagen wie Hegel/Lindpaintner. Der Handlungsort ist Schottland.

1828
Theodor Hildebrandt: Der Vampyr oder Die Todtenbraut, Ein Roman nach neugriechischen Volkssagen. Zwei Teile. Leipzig: Christian Ernst Kollmann, 1828.
Bloch 1489 – Kosch: Deutsches Literatur-Lexikon3 VII,1162.

1833
Henry Thomas Liddell: The Vampire Bride. In: The Wizard of the North: The Vampire Bride, and other Poems. Edinburgh: Blackwood & London: Cadell, 1833.

1835
Edgar Allan Poe: Berenice. A Tale. In: The Southern Literary Messenger. Richmond: T.W. White, March, 1835. p. 333.
Heartman/Canny 52 & 251.

   

Die nachgewiesenen Verfasser von Anonyma sind in [Klammern] angeführt. Um die Angaben nicht unübersichtlich werden zu lassen, werden meist nur die wichtigsten bibliographischen Nachweise genannt. Für Korrekturen und Ergänzungen bin ich dankbar.
 

 

Seelensauger
Vampire im Werk von Georg Sylvester Viereck

Der gemeine Vampir, wie er uns exemplarisch in Filmen begegnet, ist ein Blutsauger, ein materialistisches Wesen, das seinem Körper zwecks Überleben Flüssigkeit zuführt. Er steht jeglichem Glauben, womit meist der christliche gemeint ist, ablehnend gegenüber, vielleicht sogar der Transzendenz, da er so lange leben wird, wie er Speise findet und niemand ihm einen Pfahl durchs Herz schlägt, sein weiteres ist ungewiß, denn als ‚seelenlos’ apostrophiert, ermangelt es ihm jenes spezifischen Teils, das zur Höllenfahrt geeignet wäre. Sein Gebiß ist seiner Ernährungsmethode entsprechend ausgestattet und mit längeren Eckzähnen versehen, oder spannungsteigernd fahren diese bei Durst langsam aus.

Der höhere Vampir, sozusagen seine kulturelle Fortentwicklung, ernährt sich wie jedermann, sein Begehr ist die Schöpferkraft anderer: Also schart er vornehmlich Künstler sowie Dichter um sich, damit sie seiner eigenen Tätigkeit weiterhelfen, sie vielleicht erst ermöglichen.

„Er macht wie unter dem Eindrucke eines höheren Willen hypnotisierende Bewegungen, gewinnt dann die Macht über sich selbst und tritt zurück“, so beschreibt es Viereck in seinem Theaterstück „Der Vampyr“. Also widerstrebt es dem Vampir, sein Verlangen direkt zu erfüllen, er ist in sich gebrochen, es beherrscht ihn der Trieb, hier ‚höherer Wille‘ benannt, eigentlich sein Wesen, sich zu nehmen, was ihm ermangelt, wonach ihm gelüstet, doch wird er behindert durch ein gesellschaftlich angemessenes Verhalten, das ihn sein Laster verbergen heißt, denn nur im Verborgenen kann er seiner Bestimmung, sich zu nähren, nachgehen, würde sie offenbar, fände er sich ohne Begleiter, damit ohne Opfer, zurückgelassen.

In seinem Umgang verlieren künstlerisch veranlagte Menschen ihre Genialität, meist werden sie gewöhnlich; was zuvor farbig war, wird matt, Verse verlieren ihre Lebendigkeit, Romane entstehen im Kopf und verbleiben ungeschrieben — nur um verwandelt im Schaffen des Vampirs aufzutauchen. Es ist nicht dasselbe, das seinem Pinsel oder seiner Feder entrinnt, doch ein Gleichwertiges, gesteigert durch seine eigenen Fähigkeiten, von denen unklar verbleibt, ob sie wirklich ihm gehören, oder ob selbst sie sich langsam angesammelt haben.

Der Künstlervampir setzt sich vom Kopisten ab: Letzterer rafft und klebt aneinander, der Vampir verdaut sozusagen; die geistigen Fähigkeiten und Träume der anderen ziehen durch sein Wesen und verwandeln sich in ihm in sein Eigen. Trotzdem ist er sich der Abhängigkeit gleichwie der Genese seiner Produkte bewußt. Dies heißt ihn, ausgesaugte Geister von sich zu stoßen, neue heranzuziehen, denn nur der stete Nachschub gewährt, das erlangte Niveau beizubehalten.

„‚Nein, es ist kein Ausweg vorhanden‘, hörte er Clarke sagen und seine Stimme hatte einen harten, metallischen Klang. Eine Knabenstimme erwiderte etwas; sie hörte sich klagend an“ (Viereck: „Das Haus des Vampyrs“, p. 28). Dies bezeichnet die masochistische Seite im Verhältnis des Opfers zu seinem Vampir: Es sieht den Verlust seiner Fähigkeit, doch hängt es dem Meister und seinem Genie an, vergöttert ihn beinah und fühlt sich unfähig, sich von ihm zu lösen.

Beide, Vampir und Ausgesaugter, sind in sich gebrochen, der eine in seiner Stärke, der andere in seiner Schwäche. Das klingt modern, ist zweifellos auch zeitgemäßer als der zähnebleckende Filmvampir. Anders als durch Blut, das schließlich beinah jeder irgendwie in seinem Körper fließen hat, zeichnen sich die Seelensauger und ihre Opfer durch ihr Talent, ihr Genie aus, das macht sie zu Einzelgängern und ihren Kreis zu einem exklusiven: Ein jeglicher vermag, unfreiwillig Blut zu geben, Talent nur wenige.

 


 George Sylvester Viereck: Der Vampyr. Schauspiel in 3 Akten   George Sylvester Viereck: Das Haus des Vampyrs

John William Polidori: The Vampyre

Joseph Thomas Sheridan Le Fanu: Carmilla

George Sylvester Viereck: The House of the Vampire

 

Anna Letitia Aikin: On the Pleasure Derived from Objects of Terror

That the exercise of our benevolent feelings, as called forth by the view of human afflictions, should be a source of pleasure, cannot appear wonderful to one who considers that relation between the moral and natural system of man, which has connected a degree of satisfaction with every action or emotion productive of the general welfare. The painful sensation immediately arising from a scene of misery, is so much softened and alleviated by the reflex sense of selfapprobation attending virtuous sympathy, that we find, on the whole, a very exquisite and refined pleasure remaining, which makes us desirous of again being witnesses to such scenes, instead of flying from them with disgust and horror. It is obvious how greatly such a provision must conduce to the ends of mutual support and assistance. But the apparent delight with which we dwell upon objects of pure terror, where our moral feelings are not in the least concerned, and no passion seems to be excited but the depressing one of fear, is a paradox of the heart, much more difficult of solution.

The reality of this source of pleasure seems evident from daily observation. The greediness with which the tales of ghosts and goblins, of murders, earthquakes, fires, shipwrecks, and all the most terrible disasters attending human life, are devoured by every ear, must have been generally remarked. Tragedy, the most favourite work of fiction, has taken a full share of those scenes; “it has supt full with horrors” — and has, perhaps, been more indebted to them for public admiration than to its tender and pathetic parts. The ghost of Hamlet, Macbeth descending into the witches’ cave, and the tent scene in Richard, command as sorcibly the attention of our souls as the parting Jaffeir and Belvidera, the fall of Wolsey, or the death of Shore. The inspiration of terror was by the antient critics assigned as the peculiar province of tragedy; and the Greek and Roman tragedians have introduced some extraordinary personages for this purpose: not only the shades of the dead, but the suries, and other fabulous inhabitants of the infernal regions. Collins, in his most poetical ode to Fear, has finely enforced this idea.

    Tho’ gentle Pity claim her mingled part,
    Yet all the thunders of the scene are thine.

The old Gothic romance and the Eastern tale, with their genii, giants, enchantments, and transformations, however a refined critic may censure them as absurd and extravagant, will ever retain a most powerful influence on the mind, and interest the reader independently of all peculiarity of taste. Thus the great Milton, who had a strong biass to these wildnesses of the imagination, has with striking effect made the stories “of forests and enchantments drear,” a favourite subject with his Penseroso; and had undoubtedly their awakening images strong upon his mind when he breaks out,

    Call up him that left half-told
    The story of Cambuscan bold; &c.

How are we then to account for the pleasure derived from such objects? I have often been led to imagine that there is a deception in these cases; and that the avidity with which we attend is not a proof of our receiving real pleasure. The pain of suspence, and the irresistible desire of satisfying curiosity, when once raised, will account for our eagerness to go quite through an adventure, though we suffer actual pain during the whole course of it. We rather chuse to suffer the smart pang of a violent emotion than the uneasy craving of an unsatisfied desire. That this principle, in many instances, may involuntarily carry us through what we dislike, I am convinced from experience. This is the impulse which renders the poorest and most insipid narrative interesting when once we get fairly into it; and I have frequently felt it with regard to our modern novels, which, if lying on my table, and taken up in an idle hour, have led me through the most tedious and disgusting pages, while, like Pistol eating his leek, I have swallowed and execrated to the end. And it will not only force us through dullness, but through actual torture—through the relation of a Damien’s execution, or an inquisitor’s act of faith. When children, therefore, listen with pale and mute attention to the frightful stories of apparitions, we are not, perhaps, to imagine that they are in a state of enjoyment, any more than the poor bird which is dropping into the mouth of the rattlesnake—they are chained by the ears, and fascinated by curiosity. This solution, however, does not satisfy me with respect to the well-wrought scenes of artificial terror which are formed by a sublime and vigorous imagination. Here, though we know before-hand what to expect, we enter into them with eagerness, in quest of a pleasure already experienced. This is the pleasure constantly attached to the excitement of surprise from new and wonderful objects. A strange and unexpected event awakens the mind, and keeps it on the stretch; and where the agency of invisible being is introduced, of “forms unseen, and mightier far than we,” our imagination, darting forth, explores with rapture the new world which is laid open to its view, and rejoices in the expansion of its powers. Passion and fancy co-operating elevate the soul to its highest pitch; and the pain of terror is lost in amazement.

Hence, the more wild, fanciful, and extraordinary are the circumstances of a scene of horror, the more pleasure we receive from it; and where they are too near common nature, though violently borne by curiosity through the adventure, we cannot repeat it or reflect on it, without an over-balance of pain. In the Arabian nights are many most striking examples of the terrible joined with the marvellous: the story of Aladdin and the travels of Sinbad are particularly excellent. The Castle of Otranto is a very spirited modern attempt upon the same plan of mixed terror, adapted to the model of Gothic romance. The best conceived, and most strongly worked-up scene of mere natural horror that I recollect, is in Smollet’s Ferdinand count Fathom; where the hero, entertained in a lone house in a forest, finds a corpse just slaughtered in the room where he is sent to sleep, and the door of which is locked upon him. It may be amusing for the reader to compare his feelings upon these, and from thence form his opinion of the justness of my theory. (...)